Sunday, September 17, 2006

El Discurso sobre la poesía religiosa (1877), un texto crítico del lucentino Francisco de Paula Canalejas Casas

© Antonio Cruz Casado


EL DISCURSO SOBRE LA POESÍA RELIGIOSA (1877), UN TEXTO CRÍTICO DEL LUCENTINO FRANCISCO DE PAULA CANALEJAS CASAS


El pasado cultural de Lucena nos es aún imperfectamente conocido. Décadas de desidia y olvido inmotivado han hecho que personalidades relevantes en el ámbito nacional, nacidos en esta ciudad, sean poco más que un nombre para la mayoría de nuestros conciudadanos. Claro que existen también personas e instituciones preocupadas que poco a poco van sacando a la luz datos y textos que ayudan a configurar mejor lo que ha sido este pueblo en los siglos pasados. La memoria histórica de lo que ha ocurrido es un elemento muy valioso para la educación, para el conocimiento de las raíces de nuestro presente, para que el ciudadano pueda sentirse justamente orgulloso de un pasado que de alguna manera sigue gravitando sobre la situación de ahora. El mundo actual no surge de improviso, sino que tiene unas firmes columnas que se hunden en la labor que han ido realizando nuestros antecesores, no sólo en el terreno práctico, sino también en la configuración mental de lo que somos, en la idiosincrasia, en la ideología.
Uno más de los lucentinos olvidados es Francisco de Paula Canalejas Casas (1834-1883), del que editamos hace algún tiempo un discurso sobre los autos sacramentales de Calderón (1) , un importante personaje decimonónico por el que el nombre de Lucena se incluye a veces en algunas historias de la filosofía y de los estudios literarios del siglo XIX. Recordamos en esta ocasión algunos datos de su trayectoria vital e intelectual para llamar luego la atención sobre un discurso académico en torno a la poesía religiosa, un tema que fue objeto reiterado de preocupación y estudio por parte de este académico lucentino.

Datos biográficos

Nacido en Lucena (2) , en la mañana del 2 de abril de 1834, fecha en que también fue bautizado con los nombres de Francisco de Paula, Joaquín y José, su familia vivía en el número 3 de la actual calle Canalejas (entonces calle de Rojas) (3) . Su padre, don José María Canalejas, era natural de Madrid y estaba dedicado a la carrera militar; cuando nace Francisco de Paula tenía la graduación de subteniente de infantería, en tanto que la madre, doña Ana María Casas, era oriunda de Puigcerdá e hija de militar.
Su trayectoria biográfica (4) e intelectual ofrece numerosos datos. Cursa estudios de segunda enseñanza en el Instituto San Isidro, de Madrid, y luego pasa a completar su formación en la Universidad Central madrileña. Muy joven, se dice que con unos quince años (por lo tanto, hacia 1850), compone una novela histórica en colaboración con su buen amigo Emilio Castelar, titulada Don Alfonso El Sabio. En 1856 obtiene la licenciatura en Filosofía y Letras y en 1857 la de Jurisprudencia. Entre sus maestros de la universidad figura D. Isaac Núñez de Arenas, al que luego sustituiría en el sillón de la Real Academia Española y al que dedica entonces un recuerdo emocionado.
A partir de la finalización de sus estudios su carrera docente es muy brillante y aparece compaginada con sus actividades académicas y ateneístas. En 1857 es nombrado Catedrático auxiliar de la Facultad de Filosofía y Letras y en 1858 obtiene el grado de doctor. El 13 de marzo de 1860 gana la cátedra de Literatura General en la Universidad de Valladolid, puesto que ocupa hasta que, en 1867, obtiene la misma cátedra en la Universidad Central de Madrid. En 1874, permuta cátedra por la de Historia de la Filosofía, de ahí que sus estudios y sus principales obras estén marcadas por estas dos materias, la literatura general o la crítica literaria y la filosofía en sus tendencias hegeliana y krausista. Desde años atrás lleva una destacada actividad publica por medio de conferencias y publicaciones, que fueron apareciendo en El eco universitario (1851), La Razón (1860-1861), la Revista General de Legislación y Jurisprudencia y el semanario Revista Ibérica de Ciencias, Política, Literatura, Arte e Instrucción (1861-1863); esta última se fundó en 1861, Canalejas fue socio fundador y director de la misma y en ella escribió don Julián Sanz del Río, el introductor del krausismo en España (5) .
Un hito relevante es su nombramiento como Académico Numerario de la Real Academia Española, que tuvo lugar el día 10 de junio de 1869, cubriendo la vacante de uno de sus maestros, como hemos indicado. Su discurso de ingreso, pronunciado el 28 de noviembre de 1869, versó sobre “las leyes que presiden la lenta y constante sucesión de los idiomas en la historia indoeuropea”, y que puede resumirse en el siguiente aserto: “una sola gramática y un solo léxico existe y ha existido, crece y se desarrolla en la historia de las razas indoeuropeas o jaféticas hasta la Edad Moderna, y la sucesión de las diversas lenguas habladas y escritas por los pueblos pertenecientes a esta raza, atestigua el progresivo desarrollo de las facultades del hombre y su creciente aptitud para decir la verdad y expresar la belleza”. A esta documentada lección magistral de lingüística comparada, en la que parece estar al tanto de los estudios realizados sobre esta materia en Alemania, Inglaterra y Francia, responde don Juan Valera.
Otros temas tratados por el escritor en estas fechas son una conferencia sobre “La educación literaria de la mujer”, que tuvo lugar en el Ateneo, el 7 de marzo de 1869, y un “Discurso sobre Cervantes”, en la velada celebrada por la Academia Española el día 23 de abril del mismo año. La primera se inserta en un ciclo de conferencias dominicales sobre la educación de la mujer, impartidas en la Universidad de Madrid y en ella dice: “prometeos a vosotras mismas, ante vuestra conciencia, no leer ni escuchar lo que no sea bello, y por lo tanto puro, noble, ideal. Como el artista y la sociedad se influyen mutua y recíprocamente, influiréis en la inspiración del arte” (6) . Entre las obras que recomienda como lecturas adecuadas para la mujer, están los poemas “A la Ascensión” y “Noche serena”, de fray Luis de León, la “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández de Andrada, todos ellos de índole religioso y moral, y las obras dramáticas La vida es sueño, de Calderón, Ganar amigos, de Juan Ruiz de Alarcón, e Isabel de Segura, “cantada por el ilustre decano de nuestra poesía dramática contemporánea” (7) , en lo que quizás haya que entender una referencia a Los amantes de Teruel (1837), protagonizada, como se sabe, por Diego Marsilla e Isabel Segura.
Entre sus estudios más extensos y más interesantes, desde la perspectiva actual, se encuentra el ensayo titulado Los poemas caballerescos y los libros de caballerías, aparecido hacia 1870. Partiendo del conocido catálogo de Gayangos (8) , Canalejas habla de los orígenes de los libros de caballerías, del poema bizantino de Dígenes, del ciclo del Santo Greal [sic], entre otros muchos temas, y dedica especial atención al Amadís de Gaula (capítulos XII al XV) (9) . Por otra parte, encuentra un sentido espiritual muy elevado en estas narraciones y llega a parangonarlas con escritos específicos de ascética y de mística en un pensamiento marcado por el idealismo: “Si recordamos y concordamos con verdadero espíritu crítico el Amadís de Gaula y aquellos otros libros de caballerías que escribieron poco después el maestro Juan de Ávila o fray Luis de Granada, el Amadís y el Audi filia, dirigido a doña Sancha Carrillo, unos y otros se nos aparecerán como dos itinerarios hacia lo divino; unos y otros cautivarán nuestro espíritu como las dos brillantes fases de la utopía admirable que fermentaba en el alma del siglo XVI. A veces los acentos del novelista caballeresco se confunden con los del místico o del dominico, y unos y otros coinciden en mirar con honda tristeza el horror del mundo y esperar la salvación por la purificación de las almas” (10) .
También estudia la poesía lírica de su momento, así como el drama y la poesía religiosa, aunque sus apreciaciones críticas no coinciden con lo que posteriormente se ha canonizado. Así, sus ideas acerca de Gustavo Adolfo Bécquer no son admisibles desde una perspectiva actual, en tanto que se inclina más por otros poetas, como Núñez de Arce. Claro que hay que tener en cuenta que cada época lee los poetas desde una perspectiva específica y que los parámetros no son siempre coincidentes
Con la publicación de éstos y otros muchos estudios de variada temática Canalejas va ocupando por derecho propio un lugar en el terreno de la crítica literaria, estética y filosófica. Hacia 1870 suele ser considerado un destacado krausista (11) ; forma parte de los krausistas de la primera generación, de los discípulos directos y predilectos de don Julián Sanz del Río, del que había oído lecciones en su etapa universitaria, junto con Fernando de Castro, Tapia, Salmerón, o los hermanos Giner de los Ríos. Canalejas militó largos años en las filas krausistas, mostrando una gran devoción por la figura de Sanz del Río, al que consideraba desde el punto de vista filosófico el representante más genuino de aquella escuela filosófica, por encima de Tiberghien o de Ahrens; su inserción más profunda en esta escuela de pensamiento tuvo lugar entre 1860 y 1868, a partir de entonces fue evolucionando hacia una actitud mística muy influida por Schleiermacher, que le llevó a interesarse por el pensamiento de Raimundo Lulio, al que dedicó un estudio (12) .
Algún tiempo después, en 1873, afiliado al partido progresista, lo encontramos formando parte de las cortes de la Primera República, hecho que tiene un eco en la novelística de Pérez Galdós. Y es por entonces, cuando se niega a aceptar una cartera de ministro en el gobierno de don Emilio Castelar, según trasmiten los esbozos biográficos de las enciclopedias. También presidió durante algún tiempo la sección de Literatura del Ateneo de Madrid.
Se dice que hacia 1879 contrajo una grave dolencia crónica, de índole mental, que desembocaría en la pérdida de la razón. El último acto académico al que asistió, ya muy debilitado por la enfermedad, fue la recepción de su íntimo amigo Castelar en la Academia, a cuyo discurso de entrada contestó Canalejas; la contestación académica a Castelar versó sobre la universalidad del arte.
Su fallecimiento tuvo lugar en Madrid, el día 4 de mayo de 1883, cuando aún no había cumplido los cincuenta años.


De la poesía religiosa

Como ejemplo de la prosa crítica de Canalejas, copiamos a continuación un fragmento de su Discurso de la poesía religiosa, pronunciado en el Ateneo de Madrid en la noche del 19 de junio de 1877, según indica el impreso que nos ha transmitido el texto. De acuerdo con su fecha, este discurso es una de las últimas aportaciones del escritor lucentino, puesto que dos años después se encuentran ya aquejado de la enfermedad mental. En estas reflexiones, realizadas al hilo de otras aportaciones ateneísticas de las que el autor se hace eco, Canalejas hace una amplio recorrido por la historia de la estética y del pensamiento religioso desde la antigüedad clásica; se detiene a tratar las teorías del arte por el arte y considera que el arte hispánico tiene como rasgo fundamental su carácter religioso, recordando al efecto las creaciones medievales y la poesía del Siglo de Oro, en la que se encuentran también los autos sacramentales. He aquí el fragmento:


“[p. 189] Desde los días de los Reyes Católicos, después de Granada y de Colón, pero muy seguramente después del gran Emperador [Carlos V], España se creyó llamada a la dominación y señorío del mundo, y la soberbia castellana subió a punto que no ha tenido igual entre las mayores soberbias de la historia. Se unió por tradiciones muy vivas, por hechos memorables, por razones políticas y por nuestros intereses en Italia y Alemania, la vida nacional a la política y a los propósitos de la Iglesia romana, y cuando luteranos y calvinistas, reyes y pueblos rompieron con el Papa, España tomó la cruz, como en los días de Pedro el Ermitaño, se declaró soldado del Pontificado, y fueron los españoles los soldados, los apóstoles y los doctores del catolicismo, peleando en Italia, Francia y Alemania, descubriendo razas e imperios, y enseñando por boca de nuestros místicos camino recto y seguro para llegar al bienaventurado conocimiento de lo divino.
La exaltación patriótica y religiosa de nuestros mayores, confundiendo en deslumbradora haz, patria y religión, glorias de la Iglesia y de España, del catolicismo y del imperio español, fue vehementísima y heroica. Y como enardecía a una y otra clase, y pe[p. 190]leaban plumas y espadas, y se discutía en las aulas y en los campos de batalla; el arte religioso aparece con los mismos caracteres con que se anuncia en las leyendas monásticas de los primeros siglos de la Edad Media. Ahora, como entonces, contradecía y negaba al siglo, al espíritu procaz y temerario de los hombres; y ahora, como entonces, pugnaba el arte religioso por grabar de una manera indeleble en el alma de los oyentes las enseñanzas y doctrinas de la Iglesia, y español y soberbio, creyó asegurar de modo perdurable el imperio del catolicismo, y celebró el triunfo con magníficas glorificaciones.
Docente, y nada más que docente, debía ser el arte religioso español en el siglo XVI, originándose en tales circunstancias, y didáctico, en toda la energía de la palabra, es el arte calderoniano, que con razón se dice que resume todo el arte español. No busquéis lirismo religioso ni cantos épico-religiosos en el gran siglo de nuestra literatura. Ráfagas de lirismo vehementísimo se ven en los poetas místicos, pero la ortodoxia histórica abrumaba al lirismo con pesadumbre indecible, y en cuanto a las formas épicas, ni Virués, ni Valdivielso, ni Lope, pudieron romper el estrecho círculo de la devoción histórico-patriótica, que celebra el primero en el Monserrate, ni de la polémica religiosa Lope en su Corona trágica, ni Hojeda, de mayor aliento y mejor inspiración, alcanzó a más que escribir el primero de los poemas españoles de asuntos religiosos, pero falto de grandeza en la concepción [p. 191] y de la vehemencia del estro que reclamaba el asunto elegido.
Pero si en las altas formas artísticas, y aun en las que pertenecen a la lírica popular, la poesía religiosa española no ofrece modelos ni glorias, con ventaja se resarce en la dramática, considerada en la variedad de formas, que se extienden desde el auto sacramental a la sacra tragedia del Condenado por desconfiado.
Los autos sacramentales y las comedias de Santos son las más granadas manifestaciones del arte cristiano histórico de la edad moderna. El arte, sin embargo, es docente, expositivo, polémico. Sirviéndose del símbolo y de la alegoría, endoctrina, enseña, elogia y alaba las doctrinas católicas, desconocidas o impugnadas por los luteranos, y proclama y enumera la grandeza, superioridad y triunfo de la ortodoxia católica sobre las religiones pasadas y sobre las enseñanzas de los reformistas franceses y alemanes, a la vez que enseña al pueblo los misterios de la gracia y las bondades y amores infinitos hacia el pecador, que se esconden en la doctrina del Mesías y en la misericordia divina”.


APÉNDICE

Unas octavas de La Cristiada, de fray Diego de Hojeda

Como complemento de las ideas expresada por Canalejas en el fragmento anterior y puesto que considera a Hojeda “de mayor aliento y mejor inspiración” que los otros poetas mencionados, recordamos algunos datos de este poeta, no muy conocido en la actualidad, al mismo tiempo que editamos unas octavas complementarias de su obra más importante La Cristiada, publicada en Sevilla, en 1611. Esta obra del dominico sevillano fray Diego de Hojeda resulta una aportación interesante en la línea del poema épico en verso, inspirado en Tasso, con un tema religioso específico, y suele considerarse la más relevante de las obras que se escribieron en metro tomando como base la pasión y muerte de Cristo.
Se basa Hojeda en los textos evangélicos fundamentales y también en los apócrifos, pero tiene además en cuenta otras creaciones más recientes en la misma línea de poesía épica culta, como la Redención Universal, de Hernández Blasco y diversas obras religiosas de los también dominicos Alonso de Cabrera y Luis de Granada. Especialmente influyente en el fragmento que incluimos a continuación es la aportación de fray Luis, que da entrada a un tema religioso popular, ajeno a los textos propiamente evangélicos, como es el llanto de la Virgen ante la cruz y el descendimiento, lo que da origen a una de las formas iconográficas más populares de la Semana Santa, la Virgen con su Hijo muerto en brazos, figuración a la que se suele llamar habitualmente "La Piedad".
El autor se aparta, como se ha indicado, de los textos evangélicos fundamentales, que no dicen nada respecto a lo que luego será una amplia tradición. Pero la imaginación piadosa popular no podía dejar pasar por alto un tema tan trágico y Diego de Hojeda, que no se muestra remiso a incluir estas leyendas piadosas en su obra, la retoma y recrea. En la misma línea recoge este escritor la tradición que identifica el lugar donde se emplazó (13) la cruz de Cristo con el mismo en el que Isaac iba a ser sacrificado; también se recuerda que en el mismo sitio del sacrificio se encuentra enterrado Adán; de este hecho, de la calavera de Adán, procede el nombre de monte Gólgota, el Calvario, que viene a significar "Monte del cráneo o de la calavera".
Con todo, si tuviéramos que señalar alguna fuente remota canónica, habría que pensar en textos similares al de San Juan, XIX, 25, en el que se indica que había varias mujeres, y entre ellas la Virgen, al pie de la Cruz. Pero sería la tradición clerical la creadora del himno Stabat Mater, dedicado al llanto de la Virgen y relacionado con los siete dolores de María, tema de tan amplia documentación en la literatura española, tanto en el medievo como en el barroco. De todo ello hemos dado somera cuenta en otro lugar.
El texto que editamos en esta ocasión procede del libro duodécimo y último del gran poema de fray Diego de Hojeda (14) , y se refiere al momento del descendimiento, aunque omitimos la lamentación de la Virgen, que sigue a continuación, con la que se cierra prácticamente el largo poema. Hemos actualizado en él la grafía y la puntuación, en tanto que anotamos sólo algunas palabras que quizás ofrezcan cierta dificultad para un lector no familiarizado con los textos barrocos.

Al fin siendo ya tarde, un caballero,
Josef llamado, que al Señor seguía,
a Pilato con ánimo sincero
entró y con singular y alta osadía,
y el cuerpo del mansísimo Cordero
que, muerto, el mundo como Dios regía,
le pidió. Y preguntando si era muerto,
lo concedió, sabiéndolo de cierto.

Fue Josef con aquesto al gran Calvario,
donde halló a la Virgen Soberana
y a sus devotos junto al relicario
que encierra al mismo Dios en carne humana.
Llegó y apercibió lo necesario,
ya con ternura y caridad cristiana,
cuando vino el gravísimo maestro
en ciencia claro, en enseñarle diestro.

Nicodemus, que cien libras preciosas
de mirra y áloes trajo consigo,
y adorando primero las piadosas
llagas del buen Señor y dulce amigo,
con pecho humilde y manos religiosas,
y tierno llanto, de su amor testigo,
de la cruz alta a Cristo decendieron
y en lugar conveniente le pusieron.

La Madre, que vio cerca al Hijo amado,
con lágrimas, con vista y con razones
pidió que antes de verlo sepultado
le dejasen gozar de sus pasiones.
Gozo con llanto y con dolor mezclado,
pero debido a tristes corazones,
que más se quietan cuando más se cansan
y su mismo dolor creciendo amansan.

Los dos varones dársele temían,
y también de quitársele dudaban:
su vehemente pena conocían
y por no la aumentar no se le daban.
Y la razón por otra parte vían
de más dolor, si al fin se le quitaban.
Venció, pues, la razón, como era justo,
y este le concedieron triste gusto.

Y ya en su virginal regazo puesto,
comenzó a remirar el cuerpo santo
con ojos graves y ánimo compuesto,
pero con digno y valeroso espanto.
Y el bello contempló rostro modesto
con tanta ofensa y con desprecio tanto
herido, y parecía que en su cara
se transfundía aquella ofensa rara.

Y viendo la corona, sus espinas
le iban el corazón atravesando,
y aquellas luces (15) , de respeto dinas,
le abrasaban su injuria contemplando.
Los corales y perlas (16) peregrinas
de boca y labios, su beldad notando
antigua y ya su pálida tristeza,
también le marchitaban su belleza.

Consideraba aquellos lindos brazos,
y allí se le ahogaba el alma entre ellos,
si bien le fueron siempre amigos lazos,
prisiones dulces y collares bellos.
Ceñíalos con tiernos mil abrazos;
mas el retorno le faltaba (17) en ellos.
Y esta visible mortandad penosa
la eleva sangre y alma y faz hermosa.

A las manos llegaba, y con sus manos
tocaba las heridas blandamente,
y sin sentir los hierros inhumanos,
otro dolor sentía vehemente.
Miraba aquellos miembros soberanos
del cuerpo, más que el sol resplandeciente,
y le quedaban los distintos (18) huesos
y azotes crudos en el alma impresos.

Vino al fin a la llaga del costado,
a la preciosa llaga descubierta,
para mirar el corazón sagrado
como por ancha y venerable puerta.
Viólo y dejólo en lágrimas bañado,
y otra llaga en el suyo vido abierta;
llaga espiritual y llaga viva,
de la llaga del muerto compasiva.


NOTAS

1. Francisco de Paula Canalejas, Los Autos Sacramentales de Don Pedro Calderón de la Barca, ed. Antonio Cruz Casado, Lucena, Excmo. Ayuntamiento / Cátedra Barahona de Soto, 2002. Retomamos en est aproximación algunas ideas expresadas con más amplitud en el libro.
2. Para estos datos biográficos iniciales es fundamental el estudio de Luis Fernando Palma Robles, “Notas genealógicas sobre los Canalejas lucentinos”, Angélica. Revista de Literatura, 5, 1993, pp. 35-37.
3. Transcribo la nota de Luis Fernando Palma, Cronista Oficial de Lucena, referida al cambio de nombre de esta calle, que pudo suceder, como indica, a raíz de la muerte del escritor en 1883: “En 1880 se llama esta vía aún Rojas (RCL,[Registro Civil de Lucena] sec. 3ª, l.24); en 20-10-1883 figura ya como Canalejas(RCL,sec. 3º, l.31, f.193). D. Francisco de Paula murió el 4 de mayo de 1883 por lo que puede suponerse que tras su muerte el ayuntamiento lucentino acordara dedicarle su calle natal. Esta circunstancia no he podido confirmarla porque en el Archivo Histórico Municipal no hay actas de 1883, ni tampoco he podido documentarla indirectamente, pues las de los años 1880,81 y 82 se encuentran tan deterioradas que están retiradas de consulta. Lo que parece del todo imposible es lo que he oído en alguna ocasión: que la susodicha calle fuese dedicada al político liberal asesinado en 1912, ya que en el año en que se cambió el nombre de la calle éste se encontraba comenzando su brillante carrera”.
4. Para muchos de estos datos, cfr. Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes, Barcelona, Montaner y Simón editores, 1888, tomo IV, p. 398, y Gonzalo Díaz Díaz, Hombres y documentos de la Filosofía española, Madrid, CSIC, 1983, vol. II, pp. 95-97, estudio que incluye numerosas indicaciones bibliográficas de Canalejas.
5. He aquí una somera idea del pensamiento krausista en función de la personalidad de su introductor en España, don Julián Sanz del Río: “Camina a la cabeza de los secuaces que cuentan en nuestra patria las teorías alemanas un varón ilustre, cuya vida consagrada al estudio recuerda las de los más esclarecidos filósofos griegos y las de algunos modernos pensadores alemanes. Desinteresado amor a la ciencia e infatigable constancia en el estudio, tales son las primeras dotes, no las únicas, que enaltecerán siempre el nombre del catedrático de historia de la filosofía en la Universidad central, don Julián Sanz del Río, hoy jefe de la escuela krausista española. La primera obra que conocemos del señor Sanz del Río son las Lecciones sobre el sistema de filosofía analítica de Krause, publicadas en 1850. Diez años más tarde apareció por segunda vez esta obra, ampliada y corregida bajo más meditado pensamiento, y cambiado su título en esta forma: C. Ch. F. Krause. Sistema de la filosofía. Metafísica. Primera parte. Análisis. No es posible que expongamos y juzguemos en pocas palabras el sistema krausista, a cuya propagación consagra el Sr. Sanz del Río todas las fuerzas de su privilegiada inteligencia: diremos solamente que la aspiración de esta filosofía es resolver el dualismo que dice ha existido siempre en la interioridad y organismo de la ciencia, dualismo lógico, según el Sr. Sanz del Río, entre el sujeto y el objeto, entre la lógica abstracta y la lógica concreta: dualismo ontológico, entre la sustancia y el accidente, lo infinito y lo finito, la identidad y la diferencia: dualismo teo-cosmológico, entre Dios y el mundo, que considera el mundo como enteramente otro que Dios: y por último, dualismo que aparece en la historia de la filosofía, que se mueve entre el materialismo y el idealismo, intermediados a veces, o por el escepticismo negativo o por un eclecticismo y sincretismo superficiales, con tal cual tentativa imperfecta de armonización de los contrarios bajo más alta unidad. Esta aspiración de encontrar una unidad superior que resuelva todas las contradicciones de la ciencia racional, es en el sistema de Krause, como en algunos de la antigüedad y de la edad moderna, origen de proposiciones cuyo sabor panteísta es difícil de negar. Sin embargo, ¿puede decirse que el krausismo es un sistema esencialmente panteísta? Nosotros hemos leído con la atención y detenimiento que merecen la exposición analítica de Krause, del Sr. Sanz del Río, y el folleto crítico del Sr. Ortí, que en otro lugar dejamos citado, y hoy por hoy abrigamos grandes dudas sobre si la personalidad divina puede o no concertarse con el sistema krausista, puesto que su teoría ontológica de que los géneros sólo se diferencian en su modo de ser, y Dios es infinitamente lo que el universo es finitamente, nos ofrece grandes dificultades, cuya solución satisfactoria no hemos podido encontrar, quizá más por la flaqueza de nuestro entendimiento que por los vacíos de sus doctrinas”, Luis Vidart, La Filosofía Española: indicaciones bibliográficas, Madrid, Imp. Europea, 1866, pp. 175-177.
6. Francisco de Paula Canalejas, Tercera conferencia sobre la educación literaria de la mujer (7 marzo de 1869), Madrid, Rivadeneira, 1869, p. 20.
7. Ibid., p. 22.
8. Figura al comienzo de la edición de Rivadeneyra de algunos libros de caballerías españoles (Amadís de Gaula y Sergas de Esplandián): Libros de caballerías. Con un discurso preliminar y un catálogo razonado por don Pascual de Gayangos, Madrid, Rivadeneyra, 1857. También hay edición suelta del mismo texto: Pascual de Gayangos, Catálogo razonado de los libros de caballerías que hay en lengua castellana o portuguesa, hasta el año 1800, con un discurso preliminar por don..., Madrid, M. Rivadeneyra, 1874 (ed. facsímil: Valencia, Librerías París-Valencia, 1993).
9. Francisco de P. Canalejas, Los poemas caballerescos y los libros de caballerías, Madrid, Imprenta Central, s.a., (c. 1870), p. 170.
10. Ibid., p. 211.
11. He aquí lo que indica una historia de la filosofía a propósito de la aportación de Canalejas: “Natural de Lucena, la villa hebrea, D. Francisco de P. Canalejas y Casas (1834-83), inteligencia de primer orden, espíritu abierto y, como buen andaluz, elocuente y artista; Si bien profesó con gusto por complexión y por exigencia de su cátedra la ciencia literaria y no poco se distrajo con la política y el foro, consagró a la filosofía su más asidua labor y al fin permutó su cátedra de Literatura por la de Historia de la filosofía. Sus publicaciones filosóficas son: Cartas a Campoamor sobre el panteísmo, Introducción al estudio de la filosofía platónica. Ley de relación interna de las ciencias filosóficas (1858), Del estado actual de la filosofía en las naciones latinas (1861), Las doctrinas del Doctor Iluminado Raimundo Lulio (1870), Teodicea popular (1872), Estudios críticos de filosofía, política y literatura (1872) y Doctrinas religiosas del racionalismo moderno, La voluntad (1874). Comenzó Canalejas militando en la extrema izquierda de la escuela; mas, influido en su edad madura por la lectura de filósofos y teólogos alemanes, singularmente de Schleiermacher, fue adoptando ese tono de misticismo de los germanos, que todos son o místicos o escépticos, acercándose al lulismo, y terminando su carrera filosófica a cierta distancia del punto de partida, sin perder nunca el sello original”, Mario Méndez Bejarano, Historia de la Filosofía en España hasta el siglo XX, Madrid, Renacimiento, 1927, pp. 472-473. También tuvo una consideración especial en ensayos filosóficos decimonónicos, como el siguiente: “Cuando vio la luz pública el Sistema de la filosofía del Sr. Sanz del Río, uno de sus más aventajados discípulos, el Sr. D. Francisco de Paula Canalejas, escribió en la Crónica de Ambos Mundos (septiembre de 1860) un profundo juicio crítico, donde después de exponer el estado intelectual de la Europa latina, rechaza por incoherentes las doctrinas hegelianas, enseñadas en los libros de Vacherot y de Vera; dice que Gioberti «yace olvidado bajo el peso de sus paradojas y contradicciones», que Rosmini no cuenta discípulos, y que Proudhon cambia de ideas según lo exige el carácter de sus polémicas, y presenta como remedio a tamaña confusión científica las serias y sintéticas teorías del sistema de Krause. Comparando en este artículo al Sr. Sanz del Río con los otros expositores del racionalismo armónico en las naciones neo-latinas, Ahrens y Tiberghien, levanta al autor español por cima de ambos, como muy superior en la precisión científica que acierta a dar a sus escritos, calidad de subido mérito y gran conveniencia, sobre todo en España, donde el menosprecio de los estudios filosóficos hacen que se confundan lastimosamente nombres y sistemas de diversa y aun contradictoria índole, sin escuchar los preceptos que nacen del método y organismo científico. El Sr. Canalejas ha publicado en las revistas y periódicos no pequeño número de artículos sobre distintos puntos filosóficos; y también ha impreso un discurso pronunciado en el Ateneo de Madrid, sobre el Estado actual de la filosofía en las naciones latinas (1861), cuyas apreciaciones, en su mayor parte exactas y cuya elocuencia didáctica lo hacen muy digno de los repetidos aplausos que alcanzó del numeroso público que tuvo el gusto de escucharle”, Luis Vidart, La Filosofía Española: indicaciones bibliográficas, op. cit., pp. 177-178.
12. Es uno de los pocos trabajos de Francisco de Paula Canalejas que se han reeditado recientemente: Las doctrinas del doctor iluminado Raimundo Lulio, 1270-1315, por Don..., Madrid, Imprenta de la Sociedad Española de Crédito Comercial, 1870; ed. facsímil, Valladolid, Maxtor, 2001. El origen de esta publicación puede estar relacionado con dos estudios suyos aparecidos en la Revista de España: “Raimundo Lulio y Don Juan Manuel”, op. cit., 2, 1868, pp. 116-137, y 4, 1868, pp. 402-425, cfr. Gonzalo Díaz Díaz, Hombres y documentos de la Filosofía española, op. cit., p. 96. En este estudio Canalejas concluye que existe una clara afinidad entre las doctrinas de Lulio y la filosofía de su momento: “La Teología popular del siglo XIII que Lulio expone es el supuesto de la Teología racional hoy enseñada por las escuelas teístas y espiritualistas de la Europa docta”, Las doctrinas del doctor iluminado, op. cit., p. 120.
13. Cfr. Diego de Hojeda, La Cristiada, ed. Frank Pierce, Salamanca, Anaya, 1971, p. 135.
14. Diego de Hojeda, La Cristiada, ed. Frank Pierce, op. cit., pp. 135-137.En esta edición no se incluye el texto completo de la obra, sino que se trata de una selección de fragmentos del poema.
15. ."luces", metáfora pura, por ojos.
16. . "corales y perlas", metáforas características de la imaginería literaria barroca, por "labios y dientes".
17. "el retorno le faltaba", es decir, no respondían a los abrazos de la Virgen.
18. "distintos", que se distinguían, que se veían.

Torralbo, Lucena, 2004

El quinto dolor de la Virgen: un episodio mariano en la Pasión de Cristo (y un reflejo literario)

© Antonio Cruz Casado


EL QUINTO DOLOR DE LA VIRGEN: UN EPISODIO MARIANO EN LA PASIÓN DE CRISTO (Y UN REFLEJO LITERARIO)


Las siete espadas que adornan el corazón de la Virgen de los Dolores ofrecen un simbolismo religioso bastante conocido. Son los dolores que traspasaron el corazón de la Virgen a lo largo de su vida, marcados por sucesos relacionados con la Redención del género humano. Algunas de estas simbólicas espadas o puñales se refieren a la etapa del nacimiento y la infancia de Jesús, en tanto que otras se incardinan en el núcleo de la pasión de Cristo, en los momentos más angustiosos de aquellos sucesos. De estos aspectos me he ocupado en otra ocasión más demoradamente, para esta misma revista lucentina de Semana Santa, de tal manera que en esta ocasión vamos a recordar solamente y de forma somera algunos textos literarios de indudable interés, que pueden documentarse en la literatura española desde la Edad Media hasta época bastante reciente. Y es que la advocación a la Virgen de los Dolores ha llamado la atención de numerosos artistas cristianos, por ser una figura clave en el desarrollo de la pasión, ya en el campo de la pintura, como puede comprobarse en el magnífico retablo de Albrecht Durer, Los siete dolores de la Virgen, de finales del siglo XV, pintado hacia 1496, o en el ámbito de la meditación religiosa, el pregón o la literatura moral, de lo que da fe el librito de Pablo García Baena, Ritual a Nuestra Señora de los Dolores, que vio la luz en Córdoba hace pocos años, en 1994. Por otra parte, y ya en el terreno de la vida corriente, no hay más que recordar la frecuencia con que las mujeres andaluzas llevan el nombre de Dolores, con sus variantes e hipocorísticos, lo que viene a ser un dato sociológico más para confirmar la extensión de una devoción mariana secular entre nuestras gentes.
Creemos que aún está por hacer un análisis temático minucioso de la cuestión artística apuntada, en la que no pueden faltar las aportaciones de los poetas españoles, como son los que recordamos en estas páginas: Gómez Manrique, situado allá en los albores de la literatura hispánica del siglo XV, y Francisco de Quevedo, en el período de apogeo de nuestras letras, en el llamado Siglo de Oro de la cultura española.
El tío de Jorge Manrique, bien conocido por su aportación al teatro inicial castellano, nos dejó también algunas composiciones poéticas, de tono religioso en varias ocasiones, entre las que se encuentran “Los cuchillos del dolor de Nuestra Señora” y “El llanto al pie de la cruz”. En el primero están sistematizados los siete dolores, y refiriéndose al quinto dice así Gómez Manrique (modernizamos someramente las grafías):

Tu inmenso dolor quinto
fue cuando desde la cruz
aquel Príncipe de luz,
de su sangre todo tinto,
te dijo con grande afán:
¡Oh mujer,
en hijo debes haber
a San Juan!

Es éste el mismo episodio que recrea luego, entre otros poetas áureos, Francisco de Quevedo, autor de una poesía religiosa tan intensa y extensa como poco editada y atendida, habitualmente ensombrecida por la de carácter irónico y satírico, en un hermoso soneto, que lleva como epígrafe inicial la siguiente aclaración: “Sobre estas palabras que dijo Jesucristo en la cruz: Mulier, ecce filius tuus, ecce mater tua” (Mujer, he ahí a tu hijo; [hijo], he ahí a tu madre”. El texto dice así:

Mujer llama a su Madre cuando expira,
porque el nombre de Madre regalado
no le añada un puñal viendo clavado
a su Hijo y de Dios por quien suspira.

Crucificado en sus tormentos mira
su primo, a quien llamó siempre el Amado,
y el nombre de su Madre, que ha guardado,
se le dice con voz que el cielo admira.

Eva, siendo mujer que no había sido
madre, su muerte ocasionó en pecado,
y en el árbol el leño a que está asido.

Y porque la mujer ha restaurado
lo que sólo mujer había perdido,
mujer la llama y Madre la ha prestado.


Como curiosidad del texto quevediano, se puede señalar el hecho de que Cristo considere su primo a San Juan, algo que no pertenece a los textos canónicos cristianos, pero que se puede documentar en algunos evangelios apócrifos y en otros relatos piadosos. De cualquier manera, el poeta recrea un momento esencial en la secuencia narrativa de la Pasión de Cristo, porque al señalar a la Virgen como madre de Juan está abarcando también, de manera simbólica, a todo el género humano, que a partir de entonces se queda desamparado y solo, tal como recuerda otro poeta castellano, fray Luis de León, al referirse a la ascensión de Cristo: “¡Cuán pobres y cuán ciegos, ¡ay!, nos dejas”. En esa tremenda soledad, sólo parece quedar como firme elemento la solidaridad humana que se establece entre los dos actores fundamentales del suceso, María y Juan, que quedan al pie de la cruz y que tienen, como hemos indicado, el aspecto de símbolos de toda la humanidad doliente. En un mundo abandonado por Cristo, el apoyo mutuo, la ayuda, la compasión, el cariño, son valores cristianos indiscutibles y necesarios que se prolongan desde entonces en el ámbito de actuación de los cristianos y que es necesario mantener también en el ánimo de las generaciones jóvenes y en el de las futuras promociones humanas. No de otra manera se conseguirá reducir o mermar esos males tremendos que vemos habitualmente en los medios de comunicación y que nos encogen el alma.

Servitas, Lucena, 2004

Friday, September 15, 2006

El tema de la Piedad en La Cristiada, de fray Diego de Hojeda

© Antonio Cruz Casado


EL TEMA DE LA PIEDAD EN LA CRISTIADA, DE FRAY DIEGO DE HOJEDA.

No se puede comprender en profundidad la literatura española de los siglos XVI y XVII sin tener en cuenta la gran influencia que, procedente de Italia, dio origen a creaciones tan valiosas como la de Garcilaso en la poesía lírica. También en la poesía épica, o narración culta en verso, la tendencia italianizante de Ludovico Ariosto ha dejado muestras tan interesantes para nosotros como Las lágrimas de Angélica, de Luis Barahona de Soto, escritor lucentino cuyo centenario celebramos este año. Sin embargo, un tanto opuesta a la épica de raíces ariostescas, aunque también oriunda de Italia, se encuentra la que toma como referente y modelo a Torcuato Tasso. En el fondo, esta última es también deudora del poeta latino Virgilio, y sus cultivadores piensan, entre otras cuestiones, que la poesía épica debe basarse en un asunto histórico o que se tome como tal. En este sentido La Cristiada, publicada en Sevilla, en 1611, obra del dominico sevillano fray Diego de Hojeda resulta una aportación interesante en la línea tassiana de tipo religioso, quizás la más relevante de las obras que se escribieron en metro tomando como base la pasión y muerte de Cristo.
Se basa Hojeda en los textos evangélicos fundamentales y también en los apócrifos, pero tiene además en cuenta otras creaciones más recientes en la misma línea de poesía épica culta, como la Redención Universal, de Hernández Blasco y diversas obras religiosas de los también dominicos Alonso de Cabrera y Luis de Granada. Especialmente influyente en el fragmento que editamos a continuación es la aportación de fray Luis, que da entrada a un tema religioso popular, ajeno a los textos propiamente evangélicos, como es el llanto de la Virgen ante la cruz y el descendimiento, lo que da origen a una de las formas iconográficas más populares de la Semana Santa, la Virgen con su Hijo muerto en brazos, figuración a la que se suele llamar habitualmente "La Piedad".
De la transmisión popular y de algunas aportaciones más cultas (es decir, de "El Desenclavamiento" y de la versión de Lope de Vega) ya nos hemos ocupado en sendas aportaciones este año; recordemos aquí el texto de este episodio tal como lo transmite La Cristiada. El autor se aparta, como se ha indicado, de los textos evangélicos fundamentales, que no dicen nada respecto a lo que luego será una amplia tradición. Pero la imaginación piadosa popular no podía dejar pasar por alto un tema tan trágico y Diego de Hojeda, que no se muestra remiso a incluir estas leyendas piadosas en su obra, la retoma y recrea. En la misma línea recoge este escritor la tradición que identifica el lugar donde se emplazó (1) la cruz de Cristo con el mismo en el que Isaac iba a ser sacrificado; también se recuerda que en el mismo sitio del sacrificio se encuentra enterrado Adán; de este hecho, de la calavera de Adán, procede el nombre de monte Gólgota, el Calvario, que viene a significar "Monte del craneo o de la calavera".
Con todo, si tuviéramos que señalar alguna fuente remota canónica, habría que pensar en textos similares al de San Juan, XIX, 25, en el que se indica que había varias mujeres, y entre ellas la Virgen, al pie de la Cruz (2). Pero sería la tradición clerical la creadora del himno Stabat Mater, dedicado al llanto de la Virgen y relacionado con los siete dolores de María, tema de tan amplia documentación en la literatura española, tanto en el medievo como en el barroco. De todo ello hemos dado somera cuenta en otro lugar.
El texto que editamos en esta ocasión procede del libro duodécimo y último del gran poema de fray Diego de Hojeda (3), y se refiere al momento del descendimiento, aunque omitimos la lamentación de la Virgen, que sigue a continuación, con la que se cierra prácticamente el largo poema. Hemos actualizado en él la grafía y la puntuación, en tanto que anotamos sólo algunas palabras que quizás ofrezcan cierta dificultad para un lector no avezado en los textos barrocos.



Al fin siendo ya tarde, un caballero,
Josef llamado, que al Señor seguía,
a Pilato con ánimo sincero
entró y con singular y alta osadía,
y el cuerpo del mansísimo Cordero
que, muerto, el mundo como Dios regía,
le pidió. Y preguntando si era muerto,
lo concedió, sabiéndolo de cierto.

Fue Josef con aquesto al gran Calvario,
donde halló a la Virgen Soberana
y a sus devotos junto al relicario
que encierra al mismo Dios en carne humana.
Llegó y apercibió lo necesario,
ya con ternura y caridad cristiana,
cuando vino el gravísimo maestro
en ciencia claro, en enseñarle diestro.

Nicodemus, que cien libras preciosas
de mirra y áloes trajo consigo,
y adorando primero las piadosas
llagas del buen Señor y dulce amigo,
con pecho humilde y manos religiosas,
y tierno llanto, de su amor testigo,
de la cruz alta a Cristo decendieron
y en lugar conveniente le pusieron.

La Madre, que vio cerca al Hijo amado,
con lágrimas, con vista y con razones
pidió que antes de verlo sepultado
le dejasen gozar de sus pasiones.
Gozo con llanto y con dolor mezclado,
pero debido a tristes corazones,
que más se quietan cuando más se cansan
y su mismo dolor creciendo amansan.

Los dos varones dársele temían,
y también de quitársele dudaban:
su vehemente pena conocían
y por no la aumentar no se le daban.
Y la razón por otra parte vían
de más dolor, si al fin se le quitaban.
Venció, pues, la razón, como era justo,
y este le concedieron triste gusto.

Y ya en su virginal regazo puesto,
comenzó a remirar el cuerpo santo
con ojos graves y ánimo compuesto,
pero con digno y valeroso espanto.
Y el bello contempló rostro modesto
con tanta ofensa y con desprecio tanto
herido, y parecía que en su cara
se transfundía aquella ofensa rara.

Y viendo la corona, sus espinas
le iban el corazón atravesando,
y aquellas luces (4), de respeto dinas,
le abrasaban su injuria contemplando.
Los corales y perlas (5) peregrinas
de boca y labios, su beldad notando
antigua y ya su pálida tristeza,
también le marchitaban su belleza.

Consideraba aquellos lindos brazos,
y allí se le ahogaba el alma entre ellos,
si bien le fueron siempre amigos lazos,
prisiones dulces y collares bellos.
Ceñíalos con tiernos mil abrazos;
mas el retorno le faltaba (6) en ellos.
Y esta visible mortandad penosa
la eleva sangre y alma y faz hermosa.

A las manos llegaba, y con sus manos
tocaba las heridas blandamente,
y sin sentir los hierros inhumanos,
otro dolor sentía vehemente.
Miraba aquellos miembros soberanos
del cuerpo, más que el sol resplandeciente,
y le quedaban los distintos (7) huesos
y azotes crudos en el alma impresos.

Vino al fin a la llaga del costado,
a la preciosa llaga descubierta,
para mirar el corazón sagrado
como por ancha y venerable puerta.
Viólo y dejólo en lágrimas bañado,
y otra llaga en el suyo vido abierta;
llaga espiritual y llaga viva,
de la llaga del muerto compasiva.



Notas

1. Cfr. Diego de Hojeda, La Cristiada, ed. Frank Pierce, Salamanca, Anaya, 1971, p. 135.
2. Me he ocupado del tema en otro artículo "La virgen al pie de la cruz en un poema barroco inédito", también aparecido en la revista Humildad, en el que rescataba un texto manuscrito del escritor montillano Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto (1661-1738): "Al llanto de la Madre de Dios al pie de la Cruz. Décimas".
3. Cfr. Diego de Hojeda, La Cristiada, ed. Frank Pierce, op. cit., pp. En esta edición no se incluye el texto completo de la obra, sino que se trata de una selección de fragmentos del poema.
4. "luces", metáfora pura, por ojos.
5. "corales y perlas", metáforas características de la imaginería literaria barroca, por "labios y dientes".
6. "el retorno le faltaba", es decir, no respondían a los abrazos de la Virgen.
7. "distintos", que se distinguían, que se veían.

Humildad, Lucena, 1995

La "Canción a la soledad de Nuestra Señora", de Francisco de Aldana

© Antonio Cruz Casado

LA "CANCIÓN A LA SOLEDAD DE NUESTRA SEÑORA LA MADRE DE DIOS", DE FRANCISCO DE ALDANA.

Francisco de Aldana es uno de los poetas más atractivos de la segunda mitad del siglo XVI, cuya vida coincide en parte con la de nuestro Barahona, en lo que a época se refiere. Nacido en Italia, seguramente en Nápoles, hacia 1537, la vida de este "divino" poeta (así fue calificado por sus críticos y lectores) se desarrolla entre la milicia y las letras, como muchos otros líricos de entonces, entre los que resulta paradigmático el caso de Garcilaso de la Vega. De la misma manera que ocurrió con el gran poeta toledano, un hecho de armas es el que motiva la muerte de Aldana: el día 4 de agosto de 1578, en la desgraciada expedición portuguesa a Alcazarquivir, donde también perdería la vida el rey don Sebastián, muere el valiente capitán Francisco de Aldana, cuyo cadáver no pudo localizarse tras la dura batalla, como tampoco lo sería el del rey portugués.
La sensibilidad lírica del escritor aún nos resulta cercana y compartible, casi existencial en diversas ocasiones, como sucede en la famosa "Epístola para Arias Montano sobre la contemplación de Dios y los requisitos della", en la que se incluyen fragmentos de notable intensidad:

yo soy un hombre desvalido y solo,
expuesto al duro hado cual marchita
hoja al rigor del descortés Eolo;
mi vida temporal anda precita
dentro el infierno del común trafago
que siempre añade un mal y un bien nos quita.
Oficio militar profeso y hago,
baja condenación de mi ventura
que al alma dos infiernos da por pago (1) .

Este trasiego de la vida militar es el que le hace desear un reposo aislado, que evoca el que propone la "Oda a la vida retirada" de fray Luis de León (2) y el consecutivo acercamiento a Dios.

Pienso torcer de la común carrera
que sigue el vulgo y caminar derecho
jornada de mi patria verdadera;
entrarme en el secreto de mi pecho
y platicar en él mi interior hombre,
dó va, do está, si vive, o qué se ha hecho.
Y porque vano error más no me asombre,
en algún alto y solitario nido
pienso enterrar mi ser, mi vida y nombre
y, como si no hubiera acá nacido,
estarme allá, cual Eco, replicando
al dulce son de Dios, del alma oído (pp. 439-440).

En este sentido se puede comprender la poesía religiosa del militar Aldana, puesto que es tendencia también cultivada y muy presente en la trayectoria del escritor, aunque también se siente atraido igualmente por otras formas profanas, entre las que se puede recordar en esta ocasión (porque es una afinidad con el lucentino Barahona de Soto) los temas ariostescos relacionados con Angélica y Medoro. Se tiene noticia, comunicada por su hermano Cosme, de que había compuesto innumerables octavas de esta temática, y de hecho nos quedan diez estrofas muy sensuales sobre este asunto que un manuscrito le atribuye.
La poesía religiosa de Aldana abarca un espectro relativamente amplio: la creación del mundo, el juicio final, las "Siete octavas a Dios Nuestro Señor", el soneto "Al monte de Alverna", sobre San Francisco de Asís, otro soneto dedicado al Santísimo Sacramento, diversos poemas dedicados a la Virgen, entre los que destaca, por su extensión y elaboración, el "Parto de la Virgen", que tiene su origen en el De partu Virginis, de Jacobo Sannazaro. Por lo que respecta a temas más específicos de la Semana Santa se le debe una "Canción a Cristo crucificado", un soneto "Al sepulcro de Cristo" y esta composición, que queremos rescatar hoy para Pasión Franciscana, titulada "Canción a la soledad de Nuestra Señora la Madre de Dios", no incluida entre las obras impresas por su hermano Cosme de Aldana, tras la muerte del poeta, pero que le atribuye un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid.
El tipo de estrofa empleado en la canción citada no es lo menos importante en esta ocasión, puesto que se trata de un esquema métrico italianizante cuya musicalidad y orden de rima recuerda con especial intensidad los mismos elementos que integran las estancias de la égloga primera de Garcilaso. La deuda garcilasiana es patente además en otros niveles, en estructuras sintácticas y en términos específicos que se repiten en ambos poemas, de tal forma que en varias ocasiones nos parece estar leyendo una versión a lo divino del poema pastoril citado (3) . La fórmula métrica de la "Égloga de Salicio y Nemoroso" es ABCBACcddEEFeF, esquema que Aldana imita muy de cerca en esta canción con el esquema ABCABCcddEefFGG. Como puede verse, cada una de las nueve estancia que integran la composición ofrece un esquema métrico fijo, que se inicia con una serie de dos tercetos encadenados, de versos endecasílabos, con los que enlaza un heptasílabo, a manera de verso de vuelta; a éste le siguen cuatro series de versos pareados, integradas por heptasílabos y endecasílabos. En líneas generales, la estancia tiende a concentrar los versos endecasílabos al comienzo y al final de la misma, ocupando la parte central versos heptasílabos.
Parece seguir en esto el escritor una idea que se encuentra expresada también en algunos tratados de métrica clásica, en los que se afirma que es preferible la adopción de los esquemas de canciones ya inventados por grandes poetas del pasado. De este parecer es Juan Díaz Rengifo, en su Arte poética española: "Algunos han pensado que es libre a cualquier poeta hacer en las canciones las consonancias que quisiere, y no me maravillo sean deste parecer los que hubieren leído un dialoguillo que hizo Miguel Sánchez de Lima, en el cual da esta licencia y libertad a todos, y los que hubieren considerado muchas canciones que andan escritas de mano de grandes poetas. En las cuales hay tan varias y diferentes consonancias que parece que no hay ley ni medida cierta en este género de poesía; pero engáñanse en esto, como en otras muchas cosas tocantes a este arte. Lícito es inventar nuevas canciones, pero no a todos, sino a sólos aquellos que tienen arte y prudencia para lo hacer, y saben componer sonadas que convengan a las consonancias que inventaren. Y cuando no concurren estas circunstancias, debe uno usar de las canciones y consonancias que usaron los italianos más insignes, de quien tomamos los metros. Así lo hicieron Boscán y Garcilaso, con ser tan señalados poetas, cuyas canciones, si bien las miramos, no discrepan casi en nada de las del Petrarca no sólo en las estancias, pero ni aun en los remates; y así lo han hecho los poetas latinos, que de mil y quinientos años a esta parte escribieron, que siempre han seguido las medidas y leyes que en las Odas de Horacio observaron" (4) .
Por lo que respecta a la ordenación del material que compone la canción de Aldana, hay que señalar una gran condensación expresiva al principio, puesto que en sólo cuatro versos se resume lo esencial de la Redención humana. A continuación el poeta se refiere a la soledad de la Virgen, núcleo central de la canción: los versos primeros contienen el planteamiento básico, a lo que sigue la presentación del doloroso estado de la Virgen tras la muerte de su hijo. El resto del poema es un monólogo dolorido de María, en el que recuerda hechos esenciales de la vida de Cristo. El poema se cierra con otro fragmento, el remate (5) , de carácter narrativo.
Cada dos estancias aparecen unos versos repetidos que funcionan como estribillo. Este elemento es una adaptación de un versículo de las Lamentaciones de Jeremías ("¡Oh los que atravesáis este camino,/ esperad y mirad con sentimiento / si habrá dolor que iguale al que yo siento"), fragmento que se recoge también en el oficio correspondiente al Sábado de Gloria, en que se conmemora la soledad de la Madre de Dios.
En su lamento la Virgen dice que ha sido en otro tiempo la más dichosa de las criaturas y, en contraste, ahora es la más triste de todas, recordando de pasada algunos momentos de la infancia de Cristo: el nacimiento en Belén, las referencias al niño hallado en el templo, la huída hacia Egipto, en prevención de que el rey ensangrentado, por los muchos niños asesinados, Herodes buscara de nuevo a su hijo para matarlo. En contrapunto de todo aquello, que era doloroso pero soportable, ahora se encuentra en una situación mucho más angustiosa: el hijo ha sido sepultado en un pobre sepulcro, sus cabellos de oro arrancados, la cara llena de cardenales, las manos y los pies clavados, coronado de espinas, con el pecho abierto, traspasado por la lanza.
La Virgen ya no tiene consuelo y se queja de su soledad, de su inmenso dolor de madre, en el que participa incluso la naturaleza, mediante manifestaciones extraordinarias como el eclipse de sol, el temblor de la tierra, las piedras que se rompen. El único contraste de ese gran sufrimiento parece ser el hombre pecador, insensible ante todo. Finalmente María ruega a su Hijo que no la olvide, en un deseo íntimo de ir a reunirse prontamente con él.

Al tiempo que el artífice del cielo,
por mandamiento del coeterno Padre,
hizo de ajenas culpas propia pena,
cubrió sus miembros al ingrato suelo.
Quedó en su muerte la afligida Madre 5
sola, de angustias y dolores llena;
llora la Virgen buena
y no hay quien la consuele,
que en mal que tanto duele
tiene el consuelo humano aborrecido, 10
y dice, entristecido
su semblante benino:
"¡Oh los que atravesáis este camino,
esperad y mirad con sentimiento
si habrá dolor que iguale al que yo siento! (6) 15

Yo soy por vos, amado hijo mío,
la más dichosa de las crïaturas
y la más triste de las que han crïado;
tuviéraos yo como en Belén al frío,
buscáraos yo otra vez, o por oscuras 20
selvas huyera [al] rey ensangrentado.
Mas ¡ay!, que sepultado
en poca tierra os lloro,
vuestros cabellos de oro
duramente mesados y la cara, 25
más que el oriente clara,
llena de cardenales,
clavados pies y manos celestiales,
coronado de espinas sin concierto,
y vuestro pecho duramente abierto. 30

Mi Dios, mi rey, mi hijo y mi alegría,
en tal jornada, ¿qué consuelo queda
a quien vio de la forma que partiste?;
¿qué castigo tan grave os merecía
que esta piedra con vos cubrir no pueda 35
las desiertas entrañas do anduvistes?
Salid, lágrimas tristes, (7)
de los huérfanos ojos,
y si en tantos enojos
os faltare el humor que os pido y ruego, 40
en sangre salga luego
el corazón mezquino,
y los que atravesáis este camino,
esperad y mirad con sentimiento
si habrá dolor que iguale al que yo siento. 45

¡Ay de mí sola!, y no porque soy sola,
mas por faltarme vuestra compañía,
sin que la vida que me es molesta y grave (8) .
¿Dó está mi vida, mi ventura dóla (9) ?
¿Qué es de la gloria del triunfante día 50
que fui llamada del arcángel "Ave"?
Ya el nombre más süave
será la desdichada,
la sola, la dejada,
la sin consuelo en su mayor quebranto, 55
y finalmente cuanto,
encarecidamente,
puede llamar un corazón clemente
a quien viere que tiene sepultura
en el profundo de la desventura. 60

El sol se asconde de tan gran crüeza,
la tierra tiembla, el mar combate al cielo,
y en el gran templo el velo es ya rompido;
las piedras enternecen su dureza (10)
y la natura atemoriza al suelo; 65
pues ¿qué hará quien os parió y lo vido?
Hijo tierno querido,
en vuestra muerte santa
lo insensible se espanta
y el hombre está más que el acero fuerte. 70
Tiemble también la muerte,
que tan osada vino.
Y los que atravesáis este camino,
esperad y mirad con sentimiento
si habrá dolor que iguale al que yo siento. 75

¡Oh Simeón, y cómo es ya llegada
la rabia del cruelísimo cuchillo
de que en sus tiernos meses me avisaste!
Vieron tus ojos [la] salud amada,
quedaste en paz, y cuerpo y alma humillo 80
a la guerra mortal que me anunciaste.
No hay corazón que baste,
aunque fuese de acero (11) ,
a ver el verdadero
Rey de la vida, por quien todo vive, 85
que la muerte recibe
por la mano enemiga
que Él ha de redimir con su fatiga,
y al hacedor de todo lo crïado
herido y preso, muerto y sepultado. 90

El cielo, el suelo y todas las criaturas
muestran tristeza en vuestra despedida;
el hombre sólo viste de alegría.
Salen los muertos de las sepulturas,
cobrando en vuestra muerte nueva vida; 95
yo sola muero, que por vos vivía.
Gloria, esperanza mía,
hijo del Sempiterno,
rómpase el crudo infierno,
cesen las furias del tartár[e]o bando, 100
mientras estoy llorando
en tormento contino.
Y los que atravesáis este camino,
esperad y mirad con sentimiento
si habrá dolor que iguale al que yo siento. 105

Creced, creced, amigas verdaderas,
ansias, congojas, sin cesar un rato
y confirmad lo que llorando digo.
¡Oh cielo, oh viento, oh montañas fieras,
oh tú, enferma natura, oh mundo ingrato, 110
si de diamante sois, llorad conmigo;
y tú, bando enemigo,
a mí vuelve tu saña,
si en dur[ísima entraña]
puede moverte a compasión mi vida! 115
Mas ¡ay!, cuán conocida
está vuestra dureza,
pues por matarme con mayor crüeza
me encomendáis a muerte tan esquiva
donde [en] ausencia de la vida viva. 120

No olvidéis, hijo, a la que tanto os ama;
abrid los ojos sin quien quedo ciega
en esta ausencia que mi alma llora.
No soléis vos ser a quien os llama
ni negar la piedad a quien os ruega, 125
¿cómo comigo traspasáislo agora?
¡Oh sepulcro do mora
la alegría del cielo,
rómpase el negro velo,
huya la noche, venga el nuevo día, 130
vista la carne fría
al spíritu divino!
Y los que atravesáis este camino,
esperad y mirad con sentimiento
si habrá dolor que iguale al que yo siento". 135

Estas y otras razones lastimosas
contemplo que diría
la Virgen santa en paso tan estrecho,
y entre las dolorosas
palabras sacaría 140
arroyos vivos del virgíneo pecho.
Mas [si] no quedo en lágrimas deshecho,
canción, con su tormento,
bien me podrás decir que no lo siento.

NOTAS

1. Todas las referencias se hacen por la completísima edición del profesor José Lara Garrido: Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 438. Las restantes referencias a esta obra se indican en el cuerpo del artículo mediante la mención de página tras el texto correspondiente.
2. Francisco de Aldana tiene un poema de intención similar, "Sobre el bien de la vida retirada", p. 236, y también un soneto de índole parecida, "Reconocimiento de la vanidad del mundo", p. 429.
3. Existe una conocida versión a la divino de la Égloga primera, en la que dialogan Cristo y el Pecador, cfr. Sebastián de Córdoba, Garcilaso a lo divino, ed. Glen R. Gale, Madrid, Castalia, 1971,p. 157 y ss.
4. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Barcelona, Imprenta de María Martí, s.a. [c. 1726], pp. 108-109, grafías y puntuación actualizadas. La primera edición de esta obra se hizo en Salamanca, en 1592.
5. "El Remate es una estancia pequeña, que [el tratadista Antonio de] Tempo llama vuelta o retornelo, en que el poeta al fin de la Canción habla con ella, o notándola de alguna falta que lleva o excusándola o diciéndola lo que ha de responder, si la pusieron tal o tal tacha, etc. Y esta estancia no ha de llevar las mismas consonancias que las demás", Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, op. cit., p. 199. El esquema métrico del remate de esta canción se parece a la primera parte de la estancia tipo: dos tercetos encadenados, un verso de enlace y un pareado, AbCAbCCdD, con lo que da la impresión de que se hubiese acortado la estrofa habitual en el poema.
6. Como hemos indicado, la fuente de este estribillo se encuentra en la Biblia: "Vosotros, todos los que pasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor semejante al dolor que me atormenta, con el que Yahveh me ha herido el día de su ardiente cólera", Lamentaciones, 1, 12.
7. Recuerda el estribillo del lamento amoroso de Salicio, "Salid sin duelo, lágrimas, corriendo", Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed., Elías L. Rivers, Madrid, Castalia, 1972, p. 121, etc.
8. Otro probable eco de Garcilaso: "Estoy muriendo, y aun la vida temo; / témola con razón, pues tú me dejas, / que no hay sin ti el vivir para qué sea", ibid.
9. Se trata de una antigua contracción de ¿Dó ella? [¿Dónde está ella?] Cfr. "¿Dó está vuestra presencia? ¿Dóla? ¿Dóla?", Luis Barahona de Soto, Tres Églogas, ed. Antonio Cruz Casado, Lucena, Publicaciones de la Cátedra Barahona de Soto, 1997, p. 70.
10. De nuevo Garcilaso presta secuencias sintácticas al poema de Aldana: "Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan", Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed., Elías L. Rivers, op. cit., p. 126.
11. "No hay corazón que baste, / aunque fuese de piedra, / viendo mi amada hiedra / de mí arrancada...", ibid., p. 124.
12. Lectura de Elías L. Rivers en su edición de Francisco de Aldana, Poesías, Madrid, Espasa Calpe, 1966, p. 41, aunque no parece muy convincente el significado, de acuerdo con el contexto; José Lara no la incluye en su edición. Por su parte, Antonio Rodríguez Moñino deja el verso incompleto, cfr. de este crítico Los poetas extremeños del siglo XVI. Estudios bibliográficos, Badajoz, Diputación Provincial, 1935, p. 338




Pasión Franciscana, Lucena, 1998

Un poema-oración de carácter popular: "El desenclavamiento"

© Antonio Cruz Casado



UN POEMA-ORACIÓN DE CARÁCTER POPULAR: "EL DESENCLAVAMIENTO".


A mi abuela Mercedes,
más allá de las estrellas.


En la literatura de transmisión oral se pueden documentar con cierta frecuencia diversos ejemplos de religiosidad popular, agrupados en torno a los dos grandes ciclos litúrgicos cristianos: Navidad y Pasión. Todos tenemos una experiencia directa, más o menos rica, de los villancicos y canciones navideñas aprendidos de la tradición popular; además, existen numerosos textos impresos que permiten fechar, incluso a mediados del siglo XVI, diversas composiciones navideñas que se han vinculado, hasta nuestros días, con la celebración del nacimiento de Cristo. Más recientes son las composiciones populares dedicadas a la pasión, especialmente las saetas, que parecen unidas al desarrollo del cante flamenco, y éste, al parecer, no tiene unos orígenes documentados muy antiguos, circunscritos a algún momento del siglo XIX, según la crítica especializada.
La pasión de Cristo fue también objeto de atención por parte de la literatura popular, aun cuando sobre tal tema no se han realizado muchos estudios, que sepamos. Recogemos en esta ocasión, para Torralbo, un texto oral de este ciclo de pasión, un extenso poema-oración, de más de cien versos, que nos parece de indudable calidad e interés y que, en su origen, puede estar relacionado con algunos pliegos de cordel (1) de la misma índole. Su supervivencia oral no está en absoluto asegurada debido, entre otras cosas, a su gran extensión; no tiene la misma entidad ni implica el mismo esfuerzo recordar algunos refranes, en los que suele condensarse la experiencia popular y que se limitan, como mucho, a un pareado o, en ocasiones, a sólo varias palabras, que retener en la memoria una amplia tirada de versos, con el desarrollo ordenado de una historia. En este sentido, creemos que en la actualidad son muy pocas las personas que conocen este texto en su integridad; sólo la transmisión de padres a hijos, de madres a hijas fundamentalmente, ha conseguido conservarnos "El desenclavamiento", que editamos en esta ocasión.
El tema es también de clara raigambre popular, no tiene una fuente documental evangélica canónica, sino que ha sido el paso del tiempo y la sensibilidad dolorosa, casi atormentada, de algunos fieles piadosos los que, unidos a determinados artistas de características parecidas, fueron acrisolando una situación de la pasión de Cristo que luego se ha revelado de gran trascendencia y cultivo, dando origen a numerosos cuadros, tallas y textos, en los que aparece la Piedad, es decir, la Virgen con su hijo muerto en brazos. Ya señalamos en otra ocasión, en un pequeño estudio similar a éste, "La Virgen al pie de la cruz en un poema barroco inédito", aparecido en la revista lucentina Humildad, algunos datos que se pueden que tener en cuenta.
La fuente evangélica más cercana a la composición que editamos se localiza en algunos versículos de los evangelios, sobre todo en el de San Juan, donde se dice: "Estaban junto a la cruz de Jesús su Madre y la hermana de su madre, María la de Cleofás, y María Magdalena", 19, 25. Pero, a partir de entonces y de una manera no muy bien conocida, el tema continuó y se desarrolló ampliamente en la tradición cristiana occidental, sirviendo de inspiración frecuente a numerosos artistas.
El texto literario concreto, en el que se encuentran la mayoría de los elementos que integrarán posteriormente el tema, es el llamado Stabat Mater, cuya redacción latina original se atribuye al religioso italiano, de la orden de San Francisco, Jacopone da Todi (nacido en Todi, hacia 1230, y fallecido cerca de esa misma ciudad en la navidad del año 1306) y su creación debe relacionarse con el incremento de la devoción popular por la Virgen María en los siglos XIII y XIV, todo ello de clara raigambre franciscana.
El Stabat Mater fue ampliamente difundido por medio de la pintura y la escultura, adaptado a diversas formas culturales, como los autos de pasión medievales y renacentistas, traducido a menudo e incluso ampliamente musicado a lo largo de la historia de la cultura occidental. Al respecto, hay que recordar, en la faceta musical, entre las creaciones del mismo título, la obra del músico flamenco Josquin des Près (1450-1521), cuyo Stabat Mater se compuso hacia 1580, y las de los italianos Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) y Giovan Battista Pergolesi (1710-1736); sin embargo, las versiones más famosas y conseguidas parecen ser las de Rossini, Verdi, Liszt y Karol Szymanowski (2).
El texto latino, que creemos básico en la tradición tanto culta como popular del tema, es el siguiente:



Stabat Mater dolorosa
Justa Crucem lacrymosa,
Dum pendebat Filius.
Cuius animan gementem,
Contristatam et dolentem,
Pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater unigeniti!
Quae moerebat et dolebat,
Et tremebat cum videbat
Nati poenas inclyti.
Quis est homo qui non fleret,
Christi Matrem si videret
In tanto suplicio?
Quis posset non contristari,
Piam Matrem contemplari
Dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Jesum in tormentis,
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
Dum emisit spiritum.
Eia Mater fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam.
Fac, ut ardeat cor meum
In amando Christum deum,
Ut sibi complaceam.

Amen(3).

Desde el punto de vista métrico, la composición está integrada por diez estrofas de tres versos y cada una de ellas ofrece la disposición de un par de octosílabos con rima completa a los que sigue un hexasílabo proparoxítono o esdrújulo; existe una vinculación de asonancia entre los hexasílabos de cada dos estrofas (1 y 2, 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 9 y 10). La estructura métrica no es propia del latín clásico, sino que se acerca a los recursos específicos de las lenguas romances, recordando de manera vaga algunas composiciones estróficas más tardías, como las famosas coplas de Jorge Manrique, por indicar un ejemplo bien conocido.
En este poema Jacopone da Todi contempla, lleno de angustia, el dolor de la Virgen al pie de la Cruz y, en una apasionada oración, quiere sentir sobre sí mismo los tormentos de Jesús crucificado, al mismo tiempo que expresa la esperanza del cielo. La crítica indica que en él está presente el sentimiento religioso en su primera y nativa expresión, tal como se manifiesta en las clases populares, sin teologías ni escolasticismos, lindando en ocasiones con el misticismo y el éxtasis. Su parangón pictórico puede localizarse, por ejemplo, en La Crucifixión del Giotto, que se encuentra en la Capilla de los Scrovegni, de Padua, o en la Crucifixión de Antonello de Messina, del Museo Real de Amberes.
En la literatura española se documenta este tema desde la Edad Media hasta nuestra época. Así, por recoger algún ejemplo, lo encontramos con bastante desarrollo y gran dramatismo en La Pasión trovada, de Diego de San Pedro (4):


La Virgen les respondía,
retorciéndose las manos,
con el dolor que sentía
homilmente les decía:
- "Doledvos de mí, hermanos;
que Aqueste solo parí
engendrado de Dios Padre;
véolo matar así;
ved qué dolor para mí,
siendo yo, triste, su madre".

Miraba contra el madero
que tenía la entera Luz,
y veía aquel Cordero,
Dios y hombre verdadero,
clavado en la vera cruz.
Y con ella se abrazaba
llamándose perdidosa,
y aquella sangre besaba
y de sus ojos lloraba
como Madre Dolorosa.


De forma paralela a la literatura, el arte español cultivó también la visión de la Virgen tanto situada a los pies de la cruz como con su hijo muerto en brazos y, por ceñirnos a algunas representaciones artísticas que el lucentino puede ver todavía en la actualidad, podemos señalar la Virgen de la Piedra o Nuestra Señora de las Angustias, de Blas Molner, fechada hacia 1799, de la Iglesia del convento de la Madre de Dios, RR. PP. Franciscanos, o el cuadro atribuido a Leonardo Antonio de Castro, "Virgen de las Angustias", pintado en la segunda mitad del siglo XVII, en la Ermita de Nuestro Padre Jesús Nazareno (5).
En cuanto se refiere al sentido del poema que estudiamos, el mismo puede ser considerado una invitación a la contemplación, a la meditación sobre el gran misterio de la pasión de Cristo, centrado en el momento en el que la Virgen recibe algunos de los atributos empleados en el cruento sacrificio y, fundamentalmente, el cuerpo de su Hijo. La invitación al fiel cristiano, a su alma, aparece ya en el principio del poema, "Alma, si contemplar quieres,/ mira bien y considera..." y se reitera en algunas ocasiones a lo largo del texto, con diversas llamadas al receptor: "Mira qué color difunto...", "Atended, mirad qué pena,/ qué dolor no sentiría...", "Pasemos a acompañarles / para aliviarles sus penas", etc. Esta llamada al alma es relativamente frecuente en otros textos de la misma índole. De esta forma, podemos encontrarla en el largo poema atribuido a fray Luis de León, "Estímulo del divino amor": "Alma, ya el tiempo nos llama / a que tratemos de amores", o en diversas composiciones de Alonso de Ledesma, como puede verse en sendos villancicos que se inician con la llamada: "Alma dormida, despierta / y escucha el dulce clamor", "Alma, pues os veis mortal, / dad el pecho al Niño Dios", o en el romance del mismo Ledesma "A la muerte": "Alma, pues eres criada / para mejor vida que ésta" (6).
Otros elementos retóricos, en los que no vamos a entrar, inciden en la intención de prestar plasticidad y dramatismo a la escena, como las exclamaciones, tropos, anáforas, pleonasmos, hipérboles, y variados recursos más del lenguaje literario.
El desarrollo argumental de "El desenclavamiento" tiene varios puntos de alta tensión dramática: la Virgen mira al hijo muerto y le habla manifestando su gran dolor y su preocupación por no tener medios ni siquiera para enterrarlo, en tanto que los ángeles se disculpan por no poder ayudarla en esta trágica ocasión; se produce a continuación la llegada de los santos varones, previamente avistados por María, lo que le provoca primero nueva inquietud y, de forma inmediata, el llanto consecutivo de todos los reunidos; se procede más tarde al descendimiento o desenclavamiento y la Virgen recibe primero la corona y luego los clavos, actos en los que se advierte una gran veneración y lirismo, y por último recibe también el cuerpo muerto de Jesús, ante lo cual el autor del texto no tiene suficientes términos o recursos expresivos para expresar el dolor de la madre y lo deja a la imaginación del oyente; finalmente el cuerpo de Cristo será envuelto en una sábana nueva y enterrado, dejando en todos los personajes una gran soledad, aunque se percibe cierta esperanza en los versos finales, que terminan con el cierre propio de las oraciones.
En cuanto a los criterios de edición seguidos, transcribimos y regularizamos la fonética del texto según usos actuales, salvo algún arcaísmo que nos parece indicio de antigüedad (Nicodemus, vido, allega, etc.); asimismo tendemos a agrupar la composición en estrofas de cuatro versos, tal como se percibe en el texto oral, aunque en ocasiones no ha sido posible. La oración está tomada de una grabación efectuada, hacia 1976, en mi pueblo, El Higueral de Iznájar, por un grupo de incipientes interesados en la dialectología y en la transmisión de la cultura oral, integrado en aquellos dorados años por Francisco González, Alberto Alonso, Juana Toledano, y también por mí. La narradora del texto básico, al que hemos llamado versión A, es mi abuela, Mercedes Marín Pérez, ya fallecida, que conocía un auténtico tesoro de consejas, cuentos y tradiciones, con preferencia de carácter religioso. Esta oración, o "relación", como en ocasiones la llamaba, también la sabe mi madre, Ana Casado Marín, y a ella he recurrido en estos primeros días de enero de 1985, en que redacto estas notas, para completar el sentido de algunas palabras y expresiones que no son claramente perceptibles en la vieja grabación; el texto de mi madre es la versión B. Mantenemos como base de la edición la versión A, más antigua y coherente, y señalamos en nota las escasas variantes de la versión B, incorporando entre [ ] algunos fragmentos procedentes igualmente de esta última versión, que tienden a regularizar el texto desde el punto de vista métrico, (aunque no es seguro que las informantes hayan percibido o perciban el texto como verso, sino más bien como prosa). Por lo demás, somos respetuosos con la versión tal como nos ha sido transmitida, dejando sin corregir algunas expresiones que pudieran mejorar de alguna manera el texto.


El Desenclavamiento (7).

Alma, si contemplar quieres,
mira bien y considera
[que] al pie de la cruz María,
el que pendiente está en ella

es su dulcísimo Hijo, 5
abierto por cinco puertas,
corriendo arroyos de sangre (8)
y coronada su cabeza.

Mira qué color difunto
tiene la boca de perlas;
parece un lirio morado 10
de haber caído en las piedras.

Las palmas y las rodillas
llevan las fuentes abiertas
de haber caído en el suelo
llevando la cruz a cuestas. 15

Su Madre lo está mirando
y viendo aquella belleza
que está tan desfigurada (9)
a (10) decir así comienza:

- Hijo de mi corazón, 20
¿qué culpas fueron las vuestras?
Así nos han dado el pago
siendo la misma inocencia.

[Tan sólo un hijo tenía
y por envidia y soberbia] (11) 25
hoy sin causa me lo han muerto.
¡Ay Jesús, que me atraviesa

una espada al corazón!
Y que la noche se allega
y no tengo sepultura 30
ni una mortaja siquiera,

ni quien de la cruz lo baje,
¿qué hará esta esclava vuestra?
Ángeles de mi custodia,
¿cómo no aliviáis mis penas? 35

Los ángeles le responden:
- No nos han dado licencia
pa[ra] bajar a vuestro hijo,
que corre por otra cuenta.

Y (12) alzó la Virgen la vista 40
y vido que venía cerca
una poquita de gente
que traen dos escaleras.

Y como sobresaltada
dijo a Juan de esta manera: 45
- Dime, Juan, hijo querido,
dime qué gente es aquella.
¿Qué injuria vendrán a hacerle
a esta divina grandeza?

Y San Juan le respondió: 50
- Madre, no tengáis (13) más pena.
Será José Nicodemus
y nos traerá (14) una cosa buena.

[Llegan] (15) los santos varones,
se encuentran la humilde Reina 55
al pie de la cruz llorando
y su Hijo muerto en ella.

Comienzan (16) con gran dolor
a decir sus sentimientos;
a las primeras palabras (17) 60
todos a llorar comienzan.

Lloró José Nicodemus,
lloró la divina Reina,
lloró todo el que allí había,
San Juan y la Magdalena. 65

Y eran tantos los sollozos
que los corazones quiebran.
Luego (18) los santos varones
arriman las escaleras
al santo árbol de la cruz 70
y ambos subieron por ellas (19).

[Y] le quitan la corona
[y tomándola la besan]
y se la dan a San Juan
y a su Madre se la llevan, 75

y tomándola en sus manos
[estas palabras dijera] (20):
- Corona que coronaste
al rey del cielo su cabeza,
hoy, mi Dios, que los mortales 80
te adoren con reverencia.

Luego le quitan los clavos
y se los dan a San Juan
y a su Madre se los llevan,
y tomándolos en sus manos 85
estas palabras dijera:

- Oh clavos que atravesasteis
aquellas palmas inmensas,
que al mundo y a todas las cosas
les da el ser y las sustenta (21). 90

Y luego bajan al Señor
y lo ponen en los brazos
de su dolorosa Madre.
Atended, mirad qué pena,
qué dolor no sentiría 95
aquella divina Reina.

Y luego (22) van y lo lían
en una sábana nueva
y lo llevan al sepulcro,
Magdalena por los pies 100
y San Juan por la cabeza.

Muchos ángeles se quedan
acompañando a Jesús,
los demás dieron la vuelta.
Al pasar por el calvario 105
adorar con reverencia
al santo árbol de la cruz,
Jesucristo murió en ella.

Y los discípulos todos,
todos se despiden de ella, 110
también las santas mujeres
que en su compañía llevan.

Pasemos a acompañarles
para aliviarles sus penas (23),
para recibir el premio 115
todos en la gloria eterna. Amén (24).

NOTAS.

1. Son numerosos los pliegos de tema religioso que se divulgan desde el siglo XVII; cfr. Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Barcelona, Círculo de Lectores, 1988, p. 150 y ss., Joaquín Marco, Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Taurus, 1977, p. 234 y ss. En p. 241 señala Marco: "El tema de la Pasión estuvo también bien representado en la literatura popular y, por ende, en los pliegos".
2. Una aproximación divulgativa a estas piezas musicales, junto con otros datos que hemos tenido en cuenta en este trabajo, puede verse en González Porto-Bompiani, Diccionario Literario, Barcelona, Planeta Agostini, 1988, vol. IX, pp. 815-818.
3. Tomamos el texto de un devocionario en verso de mediados del siglo XIX: Victoria Mérida y Piret y Diego Rapela, Antorcha de la Fe. Devocionario en verso castellano, Málaga, Imprenta de D. José Lluy, 1849, pp. 233-235. Los autores de este libro dan la siguiente versión del Stabat Mater, ibid., pp. 236-241, un tanto infiel por las exigencias del metro, además de amplificada y llena de elementos románticos, como corresponde a la época (actualizamos las grafías):


Jesús se hallaba de la cruz pendiente
Y al pie su tierna madre se veía,
Abatida su frente
Con el alma con dardos traspasada,
Devorando su tétrica agonía
En angustiosas lágrimas bañada...

Ah! cuán triste la virgen dolorosa!...
¡Con cuanto sentimiento
Se quejaba la madre cariñosa,
Mirando temblorosa
De su hijo unigénito el tormento!

¿Quién no llora también, quién no suspira
Al contemplar tan duros torcedores?
¿Qué viviente la mira
Y en lágrimas bañado no respira
la brisa de tan íntimos dolores?...

Vio, por el pecador, a su hijo tierno
Soportar el cilicio,
Con el pecho de llagas circundado,
Con dolor tan interno,
Morir en el suplicio
Por todo el universo abandonado...

Virgen, fuente de amor, mi ánima pía
Querella tu agonía
Rebosando de amargos sinsabores:
Haced que con vos sienta, madre mía,
La fuerza de tan íntimos dolores;

Y que mi corazón con sacro fuego
Por el amor de Cristo me deshagas;
Y le plazca mi ruego
Y me le sellen luego
Por siempre de Jesús las tristes llagas...

Dividid con aqueste penitente
Los duros torcedores,
Y el bárbaro martirio
Que sufrió por mi culpa el inocente:
De vos los sinsabores
Bajo la cruz donde expiró pendiente
Acompaña también vuestros dolores...

Ah! para mí en el mundo
Jamás habrá tristeza o desventura,
Si a dolor tan profundo
Me es dado acompañar con mi quebranto;
Y siento su amargura
Y mezclo al vuestro mi abrasado llanto.

Haced lleve la muerte
Del Dios crucificado;
De su pasión la deplorable suerte;
Recuerde así mi cuerpo torturado,
Y de amor embriagado,
Por la sagrada cruz en que fue muerto
Con sus llagas herido,
Mi corazón a su dolor advierto
Le devuelva gemido por gemido.

Y de su amor se encienda,
Y en el postrero pavoroso día
Tu bondad me defienda,
Y me libre de tétrica agonía.

Por la cruz custodiado,
Por su muerte y pasión remunerado,
Haz que su gracia alcance
A mi ánima afligida,
Y en el último trance
De mi terrena y angustiosa vida,
Muera en la gracia y en la gloria os vea;
Por su cruz y dolores: así sea.


Algo más ajustada al original resulta la siguiente traducción, también en verso y procedente de un libro de parecidas características al anterior:


Estaba al pie de la Cruz
La Madre más amorosa,
Afligida y dolorosa
Viendo pendiente a Jesús.
Y su alma contristada
Por ver morir a su Hijo
Con un dolor tan prolijo,
Traspasó cruel espada.
¡Oh qué triste y afligida
En aquella fatal hora
Se halló la dulce Señora
Madre de Dios escogida!
Y cuando consideraba
Las penas del Hijo amado
En el madero clavado,
¡Qué angustia experimentaba!
¿Cuál será el alma inhumana
Que no vierta amargo llanto
Al ver en suplicio tanto
A la Reina soberana?
Tiene el corazón de acero
Quien no pueda enternecerse
Viendo a tal Madre dolerse
De la aflicción del Cordero.
Con insufribles dolores
Vio a Jesús atormentado,
Y cruelmente azotado
Por salvar los pecadores.
Vio a su hijo muy amado
Desolado y muribundo [sic]
Para partir de este mundo
Dar su espíritu sagrado.
¡Oh Madre, fuente de amor!
Haced, pues, que os quiero tanto,
Que os acompañe en el llanto
Y sienta vuestro dolor.
Haced que mi pecho fiel
Arda en el amor divino
De vuestro Hijo peregrino,
Y que se complazca en él.
¡Madre de consolación!
También te suplico hagas,
Que sus santísimas llagas
Me sellen el corazón.
Y ya que por mi pecado
Tanto se dignó sufrir,
Hacedme también sentir
Las penas que le he causado.
Permitid, Virgen querida,
Madre de los pecadores,
Que llore yo sus dolores
Mientras me dure la vida.
En vuestra aflicción y llanto,
¡Oh dulce Señora mía!
Quiero haceros compañía
Al pie del madero santo.
No me neguéis, Virgen pura,
Que por Cristo yo padezca,
Y probar por vos merezca
El cáliz de su amargura.
Que la memoria ejercite
En su muerte y su pasión,
Y con toda devoción
Sus santas llagas medite.
Que con ellas traspasado
Me vea yo por su amor,
Lleno de pena y dolor,
Con su Cruz embriagado.
En él sea yo encendido,
Exento de todo vicio,
Y en el día de mi juicio
Por vos, Virgen, defendido.
Haced que en aquel momento
Me ampare la santa Cruz
Y que Cristo, nuestra luz,
Con su gracia me dé aliento.
Alcanzadme la victoria
En la hora de mi muerte,
Y haced que sea mi suerte
Del paraíso la gloria.
Amen.


Apud. Oficio de la Semana Santa y Semana de Pascua con la misa entera del Jueves Santo [...] seguido del Vía Crucis, Siete palabras, Stabat Mater y La adoración a las santísimas llagas de Cristo, Madrid, Al Libro de Oro, 1857, 4ª ed., pp. 793-796, grafía actualizada.
4. Diego de San Pedro, Obras completas. Poesías, ed. Dorothy S. Severin y Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1979, p. 213-214; actualizamos grafías. Un texto parecido, aunque no se detiene apenas en el tema que nos ocupa, es el Retablo de la vida de Cristo, de Juan de Padilla, el Cartujano, cuyo texto sobre la pasión puede verse en Romancero y Cancionero sagrados, ed. Justo de Sancha, Madrid, Suc. de Hernando, 1915, pp. 369-384, con el añadido del Bachiller Burgos; en este último se presta más atención a la actitud dolorida de la Virgen.
5. Ambas obras pueden verse reproducidas en el interesante catálogo de Fernando Moreno Cuadro, La Pasión de la Virgen, Córdoba, Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 1994, pp. 113 y 109 respectivamente. Otras representaciones de la Virgen a los pies de la cruz y con su hijo muerto en los brazos, procedentes de Córdoba y la provincia, en la misma obra, pp. 71-113.
6. Cfr. Romancero y Cancionero sagrados, ed. Justo de Sancha, op. cit., pp. 356, 204, 203 y 141, para cada una de las citas del texto. Se trata del volumen 35 de la Biblioteca de Autores Españoles.
7. El término desenclavamiento no se recoge en los diccionarios consultados; sí aparece desenclavar. Esta última palabra, en un contexto propio de la Semana Santa, se documenta en Antonio Machado, en el conocido poema "La saeta": "¡Oh, la saeta, el cantar / al Cristo de los gitanos, / siempre con sangre en las manos, / siempre por desenclavar", Antonio Machado, Campos de Castilla, Madrid, Aguilar, 1989, p. 193.
8. Versión B: "clavado de pies y manos".
9. Versión B: "desfigurado".
10. Versión B: "que a decir".
11. Versión A: "¡Ay dolor! Que mi dolor / puede ser mi competencia [?]". Texto con escaso sentido, según lo que podemos oír en la grabación, por lo que lo sustituimos por el de la versión B.
12. Versión B, precede otro verso: "Y estando en estas palabras".
13. Versión B: "tengas".
14. Versión B: "nos vendrá".
15. En la versión A resulta un verso hipermétrico, "Luego allegan los santos varones", que hemos modificada siguiendo la versión B.
16. Versión B: "Empiezan". Mantenemos la repetición para conservar la construcción de epanadiplosis en la estrofa.
17. Versión B: "y en las palabras primeras".
18. Versión B: "Ahora". Recordemos que el sentido antiguo de luego es "inmediatamente".
19. Versión B: "porque Cristo murió en ella".
20. En la versión A: "la besó y dice".
21. En la versión B, estos dos últimos versos se sustituyen por otros mencionados más arriba: "hoy, mi Dios, que los mortales / te adoren con reverencia".
22. Versión B: "Ahora".
23. Versión B: "Tratemos de acompañarles / y de aliviarles sus penas".
24. Versión B: "en su santa gloria eterna. Amén".

Torralbo, Lucena, 1995

En torno al Viacrucis de Gerardo Diego

© Antonio Cruz Casado



EN TORNO AL VIACRUCIS DE GERARDO DIEGO (NOTAS DE LECTURA).



Aunque en la actualidad el Via Crucis sea una tradición prácticamente olvidada o, al menos, no practicada de forma habitual en los días de Cuaresma y en la Semana Santa, (puesto que ha sido sustituida por otras formas de expresión religiosa quizás más suntuosas y atractivas, con las que se pretende exteriorizar de forma visible una religiosidad no siempre auténtica), hasta no hace mucho tiempo se consideraba una devoción piadosa idónea para reflexionar acerca de los hechos que ocurrieron en la Pasión de Cristo.
Quizás en el fondo existiese, en su momento, la intención de adoctrinar a los no letrados; el rezo del viacrucis era entonces no sólo una acción litúrgica o paralitúrgica realizada a base de actos y palabras, con su correspondiente traslación de una estación a otra, acción que iba acompañada de las oraciones oportunas, sino también una mostración iconográfica de los hechos que se recordaban, en la que eran visibles para los fieles (quizás lo son aún, donde se conserven las estaciones en el orden adecuado) los sucesos más relevantes de la Pasión.
El origen de esta devoción o rito religioso no está determinado de manera exacta, aunque parece que se puede retrotraer hasta los últimos siglos de la edad media y quizás coincida con otras celebraciones religiosas de carácter franciscano, como la navidad o la devoción a la Virgen, de tanto auge a partir del siglo XIII. La aparición de comentarios sobre la vida de Cristo, en los que se incide en aspectos poco conocidos o apócrifos de la misma, es otro aspecto que hay que tener en cuenta en relación a la popularización de estos relatos devotos, como el importante texto anónimo, de clara raigambre franciscana, Meditationes vitae Christi, que se atribuyó en ocasiones a San Buenaventura (1), a lo que hay que unir la proliferación de poemas religiosos marianos, como los que se ocupan de los "Gozos de la Virgen", de los que existen muestras en el libro del Arcipreste de Hita, o "Las siete angustias de Nuestra Señora", que proporcionaron temas a Gómez Manrique y a Diego de San Pedro. En los textos literarios se puede rastrear alguna mención o documentación de la existencia de lo que nos parece ser el Via Crucis, como una devoción popular equiparable a la misa del alba o al rezo del rosario; de esta forma, aunque en un contexto profano, lo encontramos citado en La Celestina (circa 1499), cuando Pármeno cuenta a Calisto cómo las mujeres aprovechaban determinadas devociones religiosas para visitar con otras intenciones la casa de Celestina. Al respecto dice: "Y aquéstas [mujeres], en tiempo honesto como estaciones, procesiones de noche, misas del gallo, misas del alba y otras secretas devociones, muchas encubiertas vi entrar en su casa" (2). Es posible que esas estaciones mencionadas estén referidas al rezo del via crucis, puesto que éste aparece integrado por diversas estaciones, cuyo nombre quizás proceda de las "paradas" o "estaciones", que pueden considerarse a manera de detenimientos contemplativos que se hacían ante cada una de las escenas en que figura un acto de la pasión.
Son catorce las estaciones que componen el Via Crucis, en su forma más amplia y corriente, que sirven para recordar el camino de la cruz, el que sigue Cristo hasta llegar a la consumación de la pasión, y se utilizaron para rememorar los momentos más trascendentales, también los más populares, del sacrificio divino. De esta forma, junto a hechos verdaderamente relevantes, como la crucifixión y la muerte, se recuerdan otros menos trascendentes, entre los que se encuentran algunos que ofrecen incluso cierto carácter anecdótico, pero que tuvieron desde siempre una honda raigambre popular, como la aparición de la Verónica, que limpia el rostro de Cristo, o la ayuda que le presta Simón de Cirene.
Como se sabe, la poesía religiosa tiene al menos dos grandes momentos en nuestra literatura, el barroco y la postguerra española, mucho más relevante el primero que el segundo. Es precisamente en la época más cercana a nosotros en la que vamos a encontrar un importante libro de poesía religiosa que tiene como base el rito del que venimos ocupándonos: Viacrucis, de Gerardo Diego.
La primera edición del texto mencionado tuvo lugar en 1931 en un contexto literario poco acorde con este tipo de composiciones. Estos años inmediatamente anteriores a la guerra civil se caracterizan por una poesía que oscila entre el concepto de pureza, característico de Juan Ramón y de algunos de sus seguidores, y la pujante poesía revolucionaria; tal como indicó el profesor Cano Ballesta, en los años que van de 1930 a 1936 la lírica hispánica se mueve entre la pureza y la revolución (3). En consecuencia, no parece haber sido grande la aceptación de un volumen de tono religioso, un tanto anacrónico. Además, como el propio autor indica en el prólogo, la obra no es sólo resultado de una voluntad de expresión literaria sino que, al mismo tiempo, el libro se puede usar como texto básico o directorio de una meditación espiritual: "He preferido mantenerme en el tono abstracto, convencional si se quiere, pero de muy honda ternura, en que imagina estas escenas la piadosa tradición española, y siempre atenerme en lo posible al texto evangélico. En suma, quería que este Viacrucis se pudiese rezar, sin que distrajesen al devoto ni la presunción egoísta de los primores ni la insolente vulgaridad de los ripios. Sabedor de los riesgos que suponía volar demasiado alto, he procurado sólo guardar a la vez el decoro religioso y el poético" (4).
Algo ha cambiado en el panorama de la poesía española cuando se publica la segunda edición del libro, en 1956, añadido entonces con dos poemas de entrada y de salida, el primero dedicado a la oración en el huerto y el último en torno a la resurrección del Señor. Con ello se completa el sentido espiritual de Viacrucis, añadiéndole un carácter más teológico, si cabe, puesto que la culminación de la pasión, como se sabe, es la resurrección, hecho que presta al martirio de Cristo un sentido cristiano adecuado desde el punto de vista de la salvación.
El resurgir la poesía religiosa en la postguerra viene encabezado cronológicamente por la Antología de la poesía sacra, que editó Ángel Valbuena Prat, en 1940, y su difusión parece auspiciada por un régimen político claramente ligado a la Iglesia española y protector de los valores tradicionales e históricos, tal como se advierte en el libro de José María Pemán, Por Dios, por la Patria y el Rey..., del año indicado; pero ni siquiera la revistas literarias más elitistas desdeñan su cultivo, como puede apreciarse en la cordobesa Cántico; en ella se incluyen diversos poemas que podemos encuadrar en esta tendencia, como el "Himno a Santa Cecilia", de Ricardo Molina, o el "Himno a los santos niños Acisclo y Victoria", de Pablo García Baena, aparecidos en el primer número y en el segundo respectivamente, ambos de 1947, en los que se trasciende lo religioso superficial, o los números 4, de 1948, y 5, de 1954-55, este último ya en la segunda época de la publicación, y que tratan casi monográficamente temas religiosos. La somera caracterización de los rasgos de esta importante tendencia poética nos llevaría demasiado tiempo y espacio.
Respecto al libro de Gerardo Diego podemos señalar que está constituido en su esencia por catorce poemas, uno para cada estación, en los que se incluye una parte meramente descriptiva, ajustada al metro de la décima clásica, y otra reflexiva o adecuada para dirigir la meditación sobre el hecho que se recuerda, integrada por otra décima. Sigue con ello la tradición clásica conocida, puesto que a la evocación del momento específico de la pasión señalado en cada estación, sigue una indicación personal al lector o al penitente que puede servirle como guía en su introspección íntima. De esta forma, en un texto editado a mediados del siglo XIX, podemos comprobar la estructura señalada; en primer lugar encontramos una parte descriptiva cuando se recuerda a Jesús con la cruz a cuestas: "Jesús, cargado con el peso de la cruz, inclinado su cuerpo, sangriento su rostro, y temblándole las rodillas, camina al monte Calvario, seguido de una tropa sin piedad y de un pueblo furioso" (5), y seguidamente lo que pudiéramos llamar la guía de la meditación: "¿Y sigo yo sus pasos llevando con resignación la cruz de mis trabajos?" La misma disposición se repite en los restantes, así al referirse a Jesús clavado en la cruz, se indica: "Jesús, desnudado de sus vestidos, que arrancados con violencia le renuevan todas sus llagas, es clavado de pies y manos en una cruz", a lo que se añade: "¿Mi Dios y mi Padre con los brazos abiertos para abrazarme, y no corro yo hacia él?" Los poemas de Diego mantienen las dos partes mencionadas, tal como puede observarse en los poemas que incluimos a continuación, que se corresponden de manera aproximada con los dos casos antes citados; se trata de la segunda estación (6), Jesús con la cruz a cuestas, y la undécima (7), Jesús clavado en la cruz:

SEGUNDA ESTACIÓN

Jerusalén arde en fiestas.
Qué tremenda diversión
ver al Justo de Sión
cargar con la cruz a cuestas.
Sus espaldas curva, prestas
a tan sobrehumano exceso,
y, olvidándose del peso
que sobre su hombro gravita,
con caridad infinita
imprime en la cruz un beso.

Tú el suplicio y yo el regalo.
Yo la gloria y Tú la afrenta
abrazado a la violenta
carga de una cruz de palo.
Y así, sin un intervalo,
sin una pausa siquiera,
tal vivo mi vida entera
que por mí te has alistado
voluntario abanderado
de esa maciza bandera.


UNDÉCIMA ESTACIÓN

Por fin en la cruz te acuestas.
Te abren una y otra mano,
y un pie y otro soberano,
y a todo, manso, te prestas.
Luego entre Dimas y Gestas,
desencajado por crueles
distensiones de cordeles,
te clavan crucificado
y te punzan el costado
y te refrescan de hieles.

Y que esto llegue es preciso
y así todo se consuma,
y, a la carga que te abruma,
el cuello inclinas sumiso.
- Conmigo en el paraíso
serás hoy - al buen ladrón
prometes. Tierna lección
la de tus palabras ciertas.
Toma mis manos abiertas.
Toma mis pies: tuyos son.

No se trata de una poesía deslumbrante, esencialmente estética, sino que en ella predomina el sentimiento religioso sobre cualquier otro adorno retórico, aunque también aparecen, de manera ocasional, algunas imágenes fulgurantes, que evocan el mundo lorquiano, como el paisaje (8) en el que se desarrolla la oración en el huerto:

Entre los mantos, relámpagos
de dos espadas alumbran.
La luna afila sus hielos
en las piedras de las tumbas.

Ya las chumberas, las pitas
erizan sienes de agujas
y quisieran llorar sangre
por sus coronadas puntas.

El sentimiento de conmiseración por el dolor de la Virgen impregna gran parte de la obra, desde la ofrenda inicial hasta las postreras estaciones. Con unos emotivos fragmentos (9) de la "Ofrenda" queremos terminar esta breve aproximación, como pequeño homenaje a tantas hermosas vírgenes lucentinas que pueblan nuestra Semana Santa:

Dame tu mano, María,
la de las tocas moradas.
Clávame tus siete espadas
en esta carne baldía.
Quiero ir contigo en la impía
tarde negra y amarilla.
Aquí en mi torpe mejilla
quiero ver si se retrata
esa lividez de plata,
esa lágrima que brilla.

Déjame que te restañe
ese llanto cristalino,
y a la vera del camino
permite que te acompañe.
Deja que en lágrimas bañe
la orla negra de tu manto
a los pies del árbol santo
donde tu fruto se mustia.
Capitana de la angustia:
no quiero que sufras tanto.


NOTAS

1. Sobre este texto y su influencia en la Pasión trovada, de Diego de San Pedro, cfr. la introducción de Dorothy S. Severin y Keith Whinnom a Diego de San Pedro, Obras completas, Madrid, Castalia, 1979, p. 20 y ss.
2. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Peter E. Russell, Madrid, Castalia, 1991, p. 245, grafía actualizada.
3. Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936), Madrid, Gredos, 1972.
4. Gerardo Diego, Viacrucis, en Obras completas. Poesía, ed.Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989, tomo I, p. 328.
5. Oficio de la Semana Santa y Semana de Pascua con la misa entera del Jueves Santo [...] seguido de Via Crucis, Siete Palabras, Stabat Mater y la Adoración de las Santísimas Llagas de Cristo, Madrid, Al Libro de Oro, 1857, 4ª ed., p. 790. Las restantes citas se encuentran en la misma página.
6. Gerardo Diego, Viacrucis, en Obras completas. Poesía, ed.Francisco Javier Díez de Revenga, op. cit. p. 342.
7. Ibid., p. 351.
8. Ibid., p. 331.
9. Ibid., p. 337.